Modern Music 現代音樂教程 （转贴） Modern, Music, 教程

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这是一篇关于现代音乐的教程，我偶然从网络上找到，与大家一起分享。
作者未知。来源如下：

http://www2.ouk.edu.tw/yen/modern/week1.htm

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Modern Music現代音樂

序
如何欣賞現代音樂, 二十世紀音樂的回顧與前瞻

本課程將經由對二十世紀最有影響力作曲家主要作品的介紹, 佐以各種藝術文化背景之變遷, 演進與相互的影響, 向大家提供廿世紀音樂發展的概況。在這一世紀中，音樂像萬花筒般顯現出多樣的風格。變化之大, 可與之前一千年的總和相提並論, 但也反映出人類環境相應的狀況, 和所有“當代人”欣賞 “當代藝術” 所遭遇的問題類似, 真正的藝術家往往走在時代的前端, 他們的作品往往在當時被冠上前衛, 難以理解, 革命的辭語, 但最重要的是, 在一切革命創新之下, 我們能不能找到最適合這個時代的表現方法來紀錄這個時代中我們的生活、我們的快樂與悲傷。在人類經歷過兩次的世界大戰、國家對立、能源危機、資訊革命之後，我們其實是和貝多芬、巴哈生活在完全不同的世界裡，我們能夠從他們的音樂作品中感受到很多人性中不隨著時間改變的一面，但別忘了，他們的音樂同時也為他們的時代留下了獨一無二的見證。因此, 我們這個時代仍有許多的音樂家從不間斷地試圖藉由音樂記錄屬於我們的情感。在許多不同的音樂領域，分頭創作各自的音樂來表達自己的心聲、流傳給後世。

回顧二十世紀, 這是個怎麼樣的世代? 二十世紀的開始, 歐洲享受了世界上最早的進步生活與現代文明，卻也遭受了世界大戰殘酷的摧殘。戰前許多對未來抱有樂觀想法的藝術家，親眼見到了人類野蠻的殺戮；在這巨大的衝擊之下，許多作品中自然強烈反映出這時代的不安及血腥殘酷的一面（如貝爾格 Berg 的歌劇「伍采克」Wozzeck）。這樣的作品，如何欣賞? 美嗎？

對於想在音樂中尋找平靜與寄託的人來說，這樣的音樂實在很令人頭痛；對於喜歡沈浸在音樂的崇高與偉大的人而言，現實而血腥的題材似乎總是和 "光輝的人性" 不太搭調；但是如果你願意，願意傾聽一個細膩而敏銳的心靈投身在時代潮流之中所創作的心血結晶，用耳朵與心去感受時代的脈動，那你將能夠從二十世紀之後許許多多的音樂作品中，得到許多心得與感動。當然，當時的音樂在戰爭與血腥之外，還有很多新奇的想法及前所未有的素材可以探索。如在史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)的作品中，我們可以發現他特有的原始節奏上的生命力，看看他是如何在吸收他人創作方法仍然保有他獨特的才氣與個性。從梅湘的音樂中去欣賞這位作曲家是如何將中古歐洲與印度的古老音樂理論與二十世紀的作曲手法融合在一起，形成全新的音樂語匯.

的確，有許多現代音樂是比大部分的「古典」音樂更難理解、更容易混淆。討論現代音樂時的一些難題：如，過多的主義、流派、同時存在，或相互影響、或對立反制、或因果演進，而且不同的風格，可發生在同一個作曲家的不同時期，或像許多折衷作曲家，兼容許多不同風格於一身，難以用單一風格解釋。這樣的風格變異，正與十八，十九世紀的共通，統一'形成強烈的對比，更困難的是，許多被貫上標籤的作曲家的作曲風格也不限於此。

但是一旦我們掌握了時空的線索後，卻會發現藝術音樂事實上是當代的人對社會，政治, 文化, 思想的直接反應.。在現代音樂的世界裡，聲音被作曲家們賦予了前所未有的新的面貌，他的多采多姿給了我們更多的空間，去想象、去探索、從對未知的思考中，找到屬於這個世代的美感。

與其他時代一樣, 音樂受著大環境, 文化的影響, 社會重大變遷, 往往劃分了音樂的流派, 形式, 種類. 因此, 二十世紀音樂大略可分成以下三大部分來討論

I. 調性的超越BEYOND TONALITY 十九世紀末至1914年
II. 重建與創新RECONSTRUCTION AND NEW SYSTEMS (1914-1945)
III. 改革與肢解INNOVATION AND FRAGMENTATION 1945年之後





第一部份—調性的超越BEYOND TONALITY 十九世紀末至1914

第1週 前言，二十世紀音樂風格


二十世紀音樂從何時開始, 從風格與美學的觀點來看, 我們很難找到一個確切的分隔點, 從西方音樂史的開始一直到20世紀，我們不難追溯音樂"思維與實踐的連續演變的脈絡。19世紀的最後30年，歐洲相對說來和平穩定。但是20世紀開始，社會動盪和國際緊張局勢日甚一日, 終於導致第一次世界大戰的災難。音樂領域中的類似的動盪和緊張表現為各種各樣的激進試驗。這些年代中不僅結束了古典主義浪漫主義時期，也結束了18世紀和19世紀心目中的調性規範。

所謂調性規範是指大小調的系統在此系統下，音階的每個音具有其特定的屬性，仍至於主音具有地心吸收力一般的中心地位，這樣的規範，事實上還隱含著對節奏與形式的後續關聯性，音樂的進行，掌控在清楚的調性和聲基能之下，調性的建立轉調，張力的造成，調性的重返，自動形成了一有意義的結構。

我們今天所熟悉的西方音樂形式：如奏鳴曲式、三段歌曲形式、輪旋曲式，也都是在調性規範之下發展出來的，而這樣的規範在十八世紀末，在海頓、莫札特與貝多芬的作曲中，達到巔峰，而幾乎成為一通用的音樂語言，一直維持至到十九世紀末。

但也就是在十九世紀開始，這樣的調性系統，逐漸走向瓦解的命運。而以下為其中幾個重要導因：

1.   浪漫主義所強調的個人主義

2.   調性中心的模糊化由陳述改為暗示性

3.   標題音樂的盛行

4.   國民樂派民族主義的興起

5.   音樂由傳統的社會文化功能解放

基本音樂規範統轄西方音樂近兩百年之後, 這個偉大傳統似乎二十世紀初面臨了臨界點, 需要作徹底的變革,。十九世紀末至一次世界大戰之前這樣的調性的超越可說是諸多二十世紀音樂潮流中, 最鮮明的表徵. 而我們可以從3個源頭方向來討論浪漫主義之後的調性的超越, 一些過度性的作曲家, 他們基本上承襲了浪漫時期的音樂語言, 並勇敢的跨下下一步, 結束了浪漫主義, 開創了現代音樂語言的基石, 二十世紀的音樂的根源

1. 後浪漫主義, 以德奧日爾曼作曲家為主, 瓦格納浪漫主義的延續

2. 法國音樂的新潮流,

3. 民族主義, 東歐地區, 俄國, 捷克, 匈牙利

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第2週 二十世紀的音樂的根源

世紀之交的中歐音樂

1893年以後的十二或十五年間，音樂的浪漫主義達到最後一次繁榮後，開始顯示衰退的徵兆。由於所謂中歐音樂, 基本上是日爾曼的，它的衰退也與日爾曼音樂至上地位的衰退密切相關, 1914至1918年間，戰爭給予它最後一次打擊。但是世紀之交的前後沒有出現衰退的跡象, 因此討論20世紀音樂不會以世紀作為分割點,

後浪漫主義
19世紀的最後30年，歐洲相對說來和平穩定。歐洲社會充滿樂觀派的思想, 但是在世紀交替時, 舊文化與新時代交鋒衝突的中心 – 維也納, 巴黎, 一群藝術家的心靈中, 敏銳的感受到人類社會即將面臨的動盪, 不安, 焦慮, 戰爭的陰影, 世界末日的預言, 成為美好世界的夢靨。音樂領域中的類似的動盪和緊張表現為各種各樣的激進試驗。維也納正處舊文化與新時代交鋒衝突的中心, 他涵蓋了過去與未來，在世紀交替時，維也納擁用一群傑出的知識菁英，其思想深遠影響著二十世紀的文藝，包括心理分析始祖：弗洛依德、建築家：Otto Wagner、畫家：Klimt, Kokoschka、作家：Hofmannsthal。他們多少都在重構傳統的理念，發展新思考模式，新的文字技巧、新的視覺、聽覺的法則，而共創現代藝術的基礎。

音樂上,, 這一時期以馬勒與 Richard Strauss延續著浪漫主義的氣息, 也常被稱為後浪漫主義, 典型的後浪漫主義作品, 延續瓦格納音樂語言的特徵: 冗長‧形式復雜、標題音樂性質、浪漫富表現力, 有明確的型式, 耍求龐大的演出陣容, 但內容上, 世紀末的轉變, 整個維也納藝文界的品味, 對於象徵性的, 頹廢的主題, 夜, 死亡的描述十分著迷, 大型的樂團卻多半運用在管絃顏色上, 營造出夜曲一般的氣氛.

Gustav Mahler 馬勒 (1860—1911)
馬勒代表著浪漫交響曲最後的一代, 也是第一次世界大戰之前，最重要的交響樂作曲家, 馬勒嘗試在維也納交響曲傳統之下擴充交響曲式, 他的交響曲是典型的後浪漫主義作品: 長大、形式復雜、標題音樂性質、浪漫富表現力, 確有明確的型式, 要求龐大的演出陣容。與其他同期的作曲家相比, insertion

馬勒的作品卻是個人內心世界的反射, 一個孤獨且疏離的世界, 從馬勒名言「交響曲是世界，它應該包容一切」，我們就可以看出，馬勒在創作交響曲時企望把所有的一切都熔鑄在其中。由此可見到結構的擴充、編製的龐大、配器的精妙以及標題性的突破都可看作為馬勒在追求音樂所能涵蓋更深更廣時所做的努力; 代表著第一代的 “表現主義”, 這種二十世紀初的藝術觀, 視內心的感覺為唯一的真實表達,.馬勒的作品呈現一種愛憎交集，與對未來的不確定感，獨具現代感的特質。

特別是在和聲與調性關係上。擺脫了傳統調性而進入多調的領域, 直接影響到荀白克。

Richard Srauss史特勞斯(1864-1949)
在世紀交替時, 年輕一代歐洲作曲家中，最光彩奪目的是Richard Srauss史特勞斯; 他繼續從事早期的 “音詩” 創作，寫出一系列標題音樂作品。另一方面，大型管弦樂隊的採用要求四管編制, 使瓦格納風格發展到了頂點。與此同時，史特勞斯進入歌劇領域，在(莎樂美)(1905)這部根據奧斯卡‧王爾德同名劇作寫, 較長的獨幕歌劇中, 成為二十世紀初最前衛的音樂.

《莎樂美》
1905年的《莎樂美》使他一舉當上歌劇作曲家; 從此，以前用於交響詩的描繪刻畫的巨大才能幾乎全部投入歌劇。他和貝多芬、柏遼玆, 李斯特、瓦格納和馬勒一樣，覺得需要語詞來補充音樂語言，同時，需要創造一種不同於以前歌劇題材‧情節與情緒的音樂媒體，激發他創造種種和聲上極其複雜的不協和的樂匯，和馬勒一樣對日後20世紀前半葉日爾曼音樂中表現主義的成長和調性的解體影響甚大。

史特勞斯接受瓦格納的音樂連續不斷，樂隊寫作以複調為主，有系統應用主導動機等原則，但是他棄絕了像瓦格納的《指環》和《帕西法爾》利用歌劇宣傳哲學或宗教思想的願望。《莎樂美》採用王爾德的獨幕劇的德譯本譜曲;史特勞斯以音樂使頹廢派筆下的這則聖經故事神采奕奕。音樂以巨大表現力捕獲這部戲劇的恐怖情調和氣氛; 把它提到藝術戰勝變態的高度。繼莎樂美之後的《埃萊克特拉》(1909)開始了史特勞斯和維也納戲劇家胡戈‧馮‧霍夫曼斯塔爾(1874一1929)的長期而豐碩的合作; 長大的獨幕劇自始至終突出神志錯亂的恨和複仇，史特勞斯為之構思的音樂中尖銳的不協和音和‧雜亂無章的和聲為前所未聞。但雜亂無章只是表面上的。

盡管有過些前例, 1909年的聽眾仍然期待聽到像屬調解決到主的和弦, 史特勞斯則極少這麼做。後浪漫主義的變化音為主的和聲往往有純自然昔風格的段落加以襯託，也有不協和的多調性段落。和聲的音響可以說從單純的萌芽和弦中解放出來。因此，史特勞斯預示了一些後來20世紀作曲家用的技巧。

《莎樂美》和《埃萊克特拉》使20世紀前10年的體面觀眾大為憤慨，《莎樂美》主要因其題材，《埃萊克特拉》以其音樂令人駭異。但時間沖淡了對它們的批評，一度覺得可怕的不協和音今天已司空見慣。留下的也是值得重視的，是史特勞斯創造樂思和器樂音響來刻畫人與事的驚人技藝。

史特勞斯在《莎樂美》和《埃萊克特拉》之後, 音樂語言重回到較保守的世界, 乃至於在音樂史上, 他只屬於過度性的人物, 真正的開創, 始終要等到勳柏格來成就。

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第3週 法國的新潮流—Debussy

法國的新潮流
巴黎在十九世紀後期, 為歐洲文化的中心, 文字藝術界出現了一批「象徵主義」詩人 (Symbolist)，他們以自由詩節格式抽象地將各樣事物或事件所代表的意思以提示的形式表達出來，他們也注重文字的聲音或從文字中誘發對聲音的聯想，並渴求語言能擁有本來只屬於音樂的抽象而不直接的特質。畫家莫內 (Claude Monet) 於1874年在巴黎展出的名畫「日出印象」(完成於1872年)引發出一系列被命名為「印象派」的創作潮流。印象派畫家丟棄浪漫主義所追求的浮誇，不再以繪畫人物作為中心思想，而是對光線、原始色調、大自然事物及日常生活中的片段作平實的描繪。與此同時在音樂上卻較晚開發, 法國的音樂於十九世紀基本上籠罩在日爾曼的強烈影響下, 1871年普法戰爭結束，一種反日爾曼的精神才開始蔓延, 法蘭西全國音樂協會成立。成立協會的目的是鼓勵本國作曲家，演出他們的作品; 不僅受愛國主義的驅策，而且力求恢複法國音樂的特點和優點。但它不僅在民歌中，也在復興過去的偉大音樂中找靈感，編訂出版和上演Rameau拉莫、Gluck格魯克和l6世紀作曲家的作品，1894年在巴黎成立的聖樂學校開設全面研究過去的音樂課程，一反老的音樂院自從法國大革命時期成立以來推行的把重點放在歌劇上的狹隘的技巧訓練。這一切以及其他類似活動的結果是在20世紀前半葉把法國音樂重新提高到世界各國音樂中的領先地位。這樣，法國的音樂復興以類似其他各國的民族主義運動的目的開始，以產生對各地音樂無比重要的後果告終。

從1871年到20世紀初的法國音樂歷史中，可以追溯出三條當然是互相依存的發展主線: 第一是世界主義傳統，通過Cecare Frank弗朗克傳下而由他的學生、特別是丹第繼承; 第二是具體的法國傳統，通過Saint- Saen聖-桑傳下而由他的學生、特別是Faure福雷繼承, 秩序, 清晰, 節制的傳統。第三條發展線索起步較晚，但影響更加徹底‧更加深遠，紮根於法國傳統，在德步西的音樂中產生前所未料的結果。

Claude Debussy克勞德，德步西
克勞德‧阿希爾‧德步西(1862-1918)是最偉大的法國作曲家，對20世紀音樂進程影響最為深遠。他的風格的一個方面，往往被誇大地強調，被概括為"印象主義"一詞。此詞起先用於1870年前後至19世紀末盛行的一派法國繪畫，其主要代表為Monet克勞德‧莫內(1840-1926)。音樂中的印象主義是一種主要通過和聲和音色喚起意境和感動, 感官印象的作曲立場，因此也可算作標題音樂。但它不同於大多數標題音樂，它不求表達深刻感受的情緒或講述一則故事，它要喚起一種意境、閃忽的傷感、一種氣氛，通過暗示性的標題、偶爾自然聲響、舞曲節奏、旋律的特徵性點滴等等。印象主義迸而側重影射和輕描淡寫，在某種意義上，"正好同浪漫派的坦率無掩、"活力充沛, 寓意深刻的表達方式相反;

德步西早年進入巴黎音樂院學習, 在巴黎音樂院，德步西接受了十九世紀和二十世紀初期音樂為基礎的，全面的，學院派的訓練。他在巴赫、莫札特和貝多芬的音樂方面受到了良好的訓練，而且作為鋼琴演奏者他彈奏了蕭邦、李斯特和舒曼的作品。於1884年順利獲得羅馬大獎, 德步西與德奧後浪漫主義同樣在調性的超越上下工夫, 不同的是, 前者繼續過度的浪漫主義, 極度的半音化的音樂，半音化的和聲形成調性崩潰的危機，德步西卻跳脫德奧音樂邏輯上的延續, 在新的音樂語言上另闢蹊徑, 引進如無半音變化靜態平行、和弦非傳統調性。

和聲成為塑造氣氛色彩的工具而非傳統上音樂進行的動力。幾個重要因素影響德步西音樂成形的過程:

1.   對俄國音樂的興趣, 尤其是Mussorsky的作品,

在尋找新的音樂語言過程中, 俄國的音樂也對德步西風格的形成產生過有力的影響。二十歲時成為俄國富孀梅克夫人的家庭音樂教師, 使他有機會踏進俄國. 他曾有一份穆索斯基歌劇《鮑里斯 戈都諾夫》的總譜，由於其表現出來的獨創性，給與德步西和其他人非常深刻的印象。德步西在這份總譜裡發現了節奏、和聲上他前所未見過的自由。沒有解決的協和音、新穎的曲調、經常變化的拍子、持續音、固定低音以及鐘聲般洪亮的樂隊，所有這些使《鮑里斯 戈都諾夫》成為一個充滿了有魅力的、誘人的音響的奇異世界。

2.   印尼甘美朗音樂的影響

另一個對他的音樂風格產生強烈影響的來源是在，1889年巴黎博覽會中，提供了使他受到激勵的另一音響世界－在遠東館演奏印尼的“甘美朗”樂隊的音樂。那複雜的節奏、那令人著迷的音響層次、以及那五聲音階都在他的樂曲中留下了烙印。

3.   Wagner

法國藝文界在十九世紀後半基本上風靡著瓦格納歌劇, 瓦格納學派把各種藝術結合成新的綜合體的理想，和他們想把詩、音樂、繪畫結成新的聯姻的目的是很相近的。許多法國美學家跑到維也納、慕尼黑、拜羅伊特去聽那種音樂劇，而留在家中的另一些人則對總譜進行深入細緻的研究。年輕的德彪西也熱心于此。他去拜羅伊特朝聖，而且他的早期作品如為五首波德菜爾的詩譜曲的歌曲無疑顯示出了瓦格納和聲的痕跡。後來，當進一步形成了他自己的個人風格後，他開始日益對瓦格納持批判態度，並且且提出了clarte et concision(清澈明快)的法國理想與德國音樂的華麗氣息對抗。



《牧神午後》(1894)
德布西根據Stéphane Mallarmé (1842-1898)馬拉美的詩所寫的管弦樂曲《牧神午後》(1894): 象徵主義代表詩人之一馬拉美比德布西年長二十歲，他與德布西的交情建立在相互欣賞和學習對方在本行的才華上。德布西更加入了以馬拉美為首的巴黎文藝沙龍，參加他們的藝術論聚會，受著這班藝術家追求創新觀念的影響。「牧神之午後」正是德布西因讚嘆馬拉美的同名田園詩並受馬氏邀請為其用音樂來演繹而創作的「前奏曲」。

馬拉美的詩篇「牧神午後」(牧神是羅馬神話中長有羊角羊腿的農牧之神、而標題可譯作「農牧神在某天下午的經歷」) ，在詩壇上享有等同於德布西的音樂版本在樂壇上的崇高地位。它的誕生經歷了三個版本和前後十一年的時間 (1865-1876)，靈感的主要來源是邦維爾 (Banville) 的短劇「林中月神」(Diane au bois)。全詩共有116行，以牧神的第一人稱在介乎現實、夢幻與回憶之間徘徊，標題下更註有「田園詩」的總題。內容的意象簡略如下：

「牧神在半睡半醒間陶醉於對一群盤旋於林中半空的美麗仙女的暇思中，但又不敢肯定這群溫柔放縱仙女的造訪是他神魂顛倒的幻影還是回憶。在炎熱的白天沒有水濺，只覺他的排笛把樂音如微風般傾灑在樹叢中。在葡萄藤棚架繞出噴泉和漂浮著安寧間又看見一群水中小女神的飛翔。整個畫面燃燒後牧神醒來希望面前和暖的光波和百合花能補充他的無知，因覺自己太易相信周圍紛亂的美景。但迷戀之情驅使他在褻瀆的繪畫中脫下女神們的衣裳，在詭詐的笑聲中不停地凝視著她們閃光的皮膚。回想拿著眾多熟睡女孩的手臂遊戲飛翔在玫瑰的香氣中；蠕動的肉體躲避著熾熱的嘴唇。在害羞的小女神從手臂中溜走後牧神深信他的情慾在有如石榴樹成熟時必然引來蜜蜂群永無止境的慾望。傍晚時牧神又幻想踏腳在金星的熔岩上看著其消逝的閃爍。在害怕受懲罰之際，牧神又決意在縐亂的沙丘上再續懶閒的小睡。」

德布西並不是以馬氏的詩作為歌詞配上聲樂的演唱，而是用音樂自由地解說其美麗的詩意。這不是說樂曲就是這份「美」的總結，而是音樂把一幕接一幕的圖畫及牧神的夢幻帶到聽眾的思維中。馬拉美在聽完樂曲的首演後讚賞地寫道：「你對『牧神午後』的音樂圖解除了用技巧、微恙和豐饒延伸詩意到更具懷戀之情和更美的光線中外，沒有任何與原詩不協和之處。

樂曲開始於一個沉悶長笛獨奏、然後加上豎琴上的撥奏、四個圈號上極度輕奏的和弦和哀婉動人的雙簧管的一些獨奏鮮示了很多屬于印象派的音調。全曲極為半音化, 仍有奏鳴曲式: 陳述, 轉離, 重回ABA的基本架構

樂曲不單音響效果朦朧飄忽，曲式結構上也因樂句與樂句間的交熾融匯難以銳意區分。德布西有強烈的反古典主義思維，他曾在一音樂會中聽到奏鳴曲式發展部時因已知音樂的去向而毅然離開會場。全曲找不到古典手法中常用的整句或整段的重複及主題的發展和變奏，但我們著能感覺到主題的多個版本在沒有清晰陳述下不知不覺間出現了。打破了傳統主題或弦律的觀念簡短的動機似乎相生相衍而非從一主題開始，整個音樂似乎逐漸由其週遭背景逐漸形成。



《夜曲》1899
和後浪漫主義作曲家一樣, 德步西的配器同樂思配合得天衣無縫, 他的配器技巧在《夜曲》得到充分顯示: 第二首《節日》中的全體合奏清晰透明; 第1首《雲》)和第三首《美人魚》中，濃郁而有克制的配器令人心醉《美人魚》中還有無歌詞的女聲合唱。一個魔幻世界隨著音樂似乎升起在我們面前: 遙遠、古樸‧撲朔迷離、或者閃爍著難以描繪的夢幻色彩出 。

《夜曲1首》《雲》
德步西新的語言的有些因素可以在管弦樂《夜曲》的第一首《雲》中看到。樂曲以藉自穆索爾斯基的歌曲《假日已盡》的一個和弦型開始，這裡和穆索爾斯基一樣有進行的印象而沒有和聲的方向感，極像滯緩推移的雲，維妙維肖。在這個背景上，一個片斷的英國管三全音旋律和柔和的圓號在同一音程上的呼召，以其強光穿透迷霧。為了連接樂曲中的不同段落，德步西二次運用下行的平行和弦，特別是連續九和弦(第61小節)。顯然和穆索爾斯基一樣，這裡的和弦不是用來藉緊張和鬆弛塑造樂句，而是作為音響單元來構思的，樂句的結構更多是決定於旋律造型或色彩價值，而不是決定於和聲運動。這種做法並不否定調性，德步西有時保持調性，如在這首樂曲中，通過持續音或頻繁地回複到調的主要和弦，保持調性。

《雲》是用德步西愛用的ABA曲式寫的，中間段的來源取材於爪哇的"甘美朗"，"甘美朗"是用鑼和打擊樂器組成的樂隊，德步西在1889年巴黎博覽會上聽到過。德步西模仿甘美朗音樂的織體，讓長笛和豎琴演奏一個簡單的五聲音階曲調，宛如爪哇的核心主題，其他樂器則提供一個靜止的背景，但偶爾仿爪哇演奏者的分肢結構，按事先決定的次序先後錯開地出現。A段的回複是片斷的，猶如夢境的回憶總是不完全的。

德步西風格特徵例子不難在其鋼琴音樂中找到。和弦的結構往往被大量華彩音型以及帶用弱音踏板的音響融合所蒙住。列舉技巧特點無法提示這些樂曲中的色彩閃爍的遊戲; 銷魂奪魄的鋼琴效果和難以描繪的詩意幻想於萬一。德步西的主要的印象主義作品出現在1903和1913年出版的曲集《版畫》、兩冊《意象》和兩冊《前奏曲》中。

《前奏曲》Preludes, Book I中的 沉沒的教堂 (La cathedrale engloutie)

前面已經指出，印象主義只是德步西的風格的一個方面，許多作品兒乎沒有或者根本沒有印象主義的痕跡，例如，鋼琴曲中有早期的《貝加莫組曲》(1893)、《鋼琴曲》組曲(1901:和可愛的《兒童園地》(1908)。他在《兒童園地》的《木偶的步態舞》中諷刺地引用瓦格納的《特裡斯坦》，在《練習曲博士》中開車爾尼的玩笑。弦樂四重奏(1893)熔德步西的和聲、色彩特點和古典曲式、循環式處理主題於一爐。晚期作品，特別是芭蕾舞《遊戲》(1912).四手聯彈鋼琴曲《古代墓志銘》(1914:、鋼琴《練習曲》(兩卷，1915)‧兩架鋼琴的《白與黑》(1915)和1915-1917年間寫的《不同樂器的奏鳴曲》(大提琴與鋼琴，長笛、中提琴和豎琴1鋼琴與小提琴)，絕非印象主義。

形式的危機Crisis of Form
印象主義風格的技巧特點在德步西從法國傳統繼承了精細的感受力、貴族化的趣味、對音樂的功能持反浪漫主義的觀念; 德步西的弦律經常是由一些短小而互不連貫的動機組成的，一般避免使用在浪漫派音樂中所看到的各種反復、擴大、發展等手法。他曾說：我很想看到創造出─我自己將要做到: 一種沒有各種主題、動機而是單靠一個連綿不斷的主弦律構成的音樂。這個連綿不斷的主弦律沒有任何東西打斷它而且永遠不回到它的本來面目。這樣，就會出現一個合乎邏輯的、組織嚴密的、合乎演繹的展開。就不會在同一主題的兩個再陳述部之間出現一個草率的和…..鎮補物“。展開部將不再是材料的放大，將不再是標志著受過極好訓練的那種專業能力的浮夸與修飾，而是被賦予一種更有普遍性、更體現本質的精神觀念。而這種觀念基本上打破了傳統的樂曲形式主題呈示發展的語法, 亦成為作曲上形式的危機.

德步西所創始的改變，特別在和聲體係方面的改變，使他成為音樂史上一股巨大的潛在力量。20世紀初期和中期的幾乎每一個傑出的作曲家無不先後受過他的影響。這些人的名單除了拉威爾; 梅西昂以及法蘭西民族的其他所有作曲家外，還包括斯克裡亞賓、雷格、史特勞斯、法利亞、普契尼、亞納切克、斯特拉文斯基、巴託克‧貝爾格、韋伯恩、欣德米特和奧爾夫，還有其他諸多採用印象主義方法比較明顯或持久的作曲家.

Erik Satie埃裡克‧薩蒂
法國的音樂的現代化起源於一種反日爾曼浪漫主義的精神, 在此精神下更甚於德步西的作曲家則是怪人奇才埃裡克‧薩蒂 (1866-1925):。他與德步西相互影響, 友好但不親近, 薩蒂早期鋼琴曲(如1888年的3首Gymnopedie《原指希臘的舞蹈》)中, 已有類似印象主義的不解決和弦和類似調式和聲的先兆，織體樸素得近乎誇張。 到1891年，他已在用建立在完全四度上的和弦的平行進行。1900-1915年 間的鋼琴作品採用一些幽默的標題 : 如《梨狀小曲三首》《脫了水的胚胎》, 還伴以講解和為演奏者作的指示，風格也屬超現實主義，avec beau coup de mal (極為艱難地) 全都印在樂譜上，挖苦德步西的一些印象主義標題和指示如“Slow down politely”,“Very seriously silent”. 但是他的幽默挖苦的精神也體現在樂譜中, 不用小節線，稀稀朗朗、枯幹、:任性、短暫、重複、打趣地模擬、機智風趣，無以複加。

除了鋼琴以外的其他作品有程式化的 "現實主義芭蕾舞劇"《滑稽表演》(1917，科克託寫腳本、畢加索作布景和服裝，有"交響戲劇《蘇格拉底》(1920:，是女高音和小樂隊的3首歌曲，歌詞譯自柏拉圖，這部作品，特別是最後一場戲《蘇格垃底之死》，銘心刻骨，風格單調、越是力求避免直接訴諸感情，越覺入木三分。Satie在和聲的語言上與德布西有類似的觀念，但在表現的內涵上卻大不相同。

德布西音樂大體上展現出某種程度的複雜性與旨趣，遠超過Satie。Satie滿足於寫作“日常性的音樂”，與“所有的藝術家都是業餘的”觀念，與德布西大異其趣。這當然與他靠在酒店彈奏鋼琴維生有關.

薩蒂的尖刻‧反對傷感的精神、簡約的織體、嚴峻的和聲和旋律，使他常引起爭議,而無法被理解, 雖在1915年後對法國六人組Les six有所影響，大致上是被忽視的, 直到1960年以後, 他的作曲觀念才被正視, 對戰後作曲流派影響深遠.

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莫奈-日出

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第4週Stravinsky's史特拉文斯基的春之祭Le sacre du printemps

原始主義，節奏的不規則性，多調性Primitivism, metric irregularity, polytonality
Igor Stravinsky伊戈爾‧斯特拉文斯基戰前作品

伊戈爾‧斯特拉文斯基在他漫長的藝術生涯中參與了20世紀前半葉的好幾種重要的音樂傾向, 並加給這些傾向動力，給前後三代音樂家以巨大影響。其一生風格多變, 幾乎涵蓋了大多二十世紀風格, 但卻又保持其度特性, 在二十世紀藝術史上, 也許只有畢卡索能與之相提並論, 以下為斯特拉文斯基各時期與代表作品;

民族主義時期----具俄羅斯音樂風格

1909年 相識芭蕾舞編劇家Sergey Diaghilev 從此開始合作關係 / 為舞劇The Firebird配樂

1911年為舞劇Petrushka(彼得洛西卡)配樂

(原始主義)

1913年為舞劇The Rite of Spring (春之祭)配樂

新古典主義

1917年小型舞台劇The soldier's Tale (士兵的故事)

1919-1920年為舞劇Pulcinella配樂，根據十八、十九世紀的音樂傳統而作，有些旋律來自於十八世紀作曲家G. Pergolesi的音樂

1926年作清唱劇Oedipus Rex / 芭蕾音樂A Card Game

1948年開始寫作歌劇The Rake's Progress，內容取自十八世紀英國畫家Hogarth的版畫，整齣歌劇採以義大利歌劇傳統，有Recitative, Aria, choir...，但歌詞卻採以英文歌詞。

十二音列時期

1957年舞劇Agon的音樂就是採以十二音列創作


戰前三大芭蕾舞曲
史特拉汶斯基在1882年生於俄國，是聖彼得堡一位歌劇演員的兒子, 1911年去巴黎，1914年後住在瑞士，1920年重返巴黎，1940年後住在Hollywood加利福尼亞，1969年起住在紐約，直至1971年去世。史特拉汶斯基早期的主要作品有3部芭蕾舞劇，都是應俄羅斯芭蕾舞團的創辦人兼團長賈季列夫(1872-1929)之約而寫的。俄羅斯芭蕾舞團自1909年在巴黎舉行第一個演出季後，成為吸引當年各方藝術大師的歐洲劇團。史特拉汶斯基為賈季列夫、也是為巴黎寫作了《火鳥》(1909)、《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(副標題為《異教時期的俄國風情畫》，1913)

Diaghilev賈季列夫芭蕾舞劇的形響
賈季列夫為俄國藝術經紀人, 他集合了俄國最有名的藝術家, 舞蹈家, 音樂家, 於1909年成立了俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes), 在其成軍20年間, 對現代藝術的貢獻, 超過歷史上任何單一的組織.

1909年他先在巴黎舉辦了一次俄國音樂作品演唱會。由他組織在巴黎演出的俄國皇家芭蕾舞團蹈演員巴莢洛娃、卡闢維娜、尼金斯基，使整個巴黎轟動, 這事業獲得了如此巨大的成功，以至此後每年賈季列夫都要回到巴黎。他把良好的審美趣昧和高超的經營手段絕妙地結合在一起，使邢些演出季節的活動成為巴黎人的社會生活和藝術生活的中心，最初演出的節且是一些帶有俄羅斯傳統風味的作品，如鮑羅丁的波羅維茨舞曲，阿連斯基的《絕代佳人》(Cleopatra) ，林姆斯基‧科薩科夫的《天方夜譯》以及古典芭蕾舞《空中精靈》(Sylphides)、《吉賽爾》等。但是，隨著俄羅斯芭蕾在歐洲演出的成功有了保證，賈季列夫開始委託別人創作新的作品，以便他在每一次演出季節中上演新的和有壯麗場面的芭蕾舞。正是在這方面顯示了他的天才，因為他把最傑出的作曲家、舞蹈設計家、兩家聚集一起為他設計的芭蕾舞創作音樂，構想舞蹈動作，製作布景和設計演出服裝。直到1929年他去世以前，在為公眾提供藝術上新的東西方面，沒有人能夠與他相比。

《火鳥》(1909)
為了1910年的演出活動，他啟用了一個新班子—福金(Folkine)負責編舞，巴克斯特 (Bakst)舞台布景和裝置，二十五歲的斯特拉文斯基負責音樂。那時他剛剛投入音樂生涯。從法律大學畢業之後，曾在一個短時期內隨裡姆斯基 科薩科夫學習。賈季列夫以前所聽到過他的唯一樂曲只是一首表現了這位有前途的學生的習作《Firework》, 結果，斯特拉文斯基的火鳥獲得了極大的成功，且而使20世紀最傑出的作曲家之一開始踏上了作曲家的歷程。

《火鳥》是根據一個神話故事和按照當時絢麗多彩的、帶有東方風味的芭蕾舞的慣例創作的。在音樂上，《火鳥》代表著與傳統過往的連結, 出自俄國民族主義傳統，有斯特拉文斯基的老師Rimsky Korsakov濃郁美感的配器。超自然的事物導源於傳統俄國的神話故事與浪漫主義的半音和聲語法緊密結合, 它顯示了這位年輕的作曲家繼承了裡姆斯基 科薩科夫、鮑羅丁, 然而絕不是完全衍生的東西，因為其中表現了不少Stravinsky自已成熟了的風格。

《彼得魯什卡》
賈季列夫立刻再使用這位新作曲家。1911年，(Petrouchka)上演了，這也是一個"俄羅斯"作品，但與第一個芭蕾舞作品神話故事的基調相去甚遠。在這個作品中，背景是一個農村集市，基調是現實的。音樂的音調也出於是寫實的風格而不同，因此很少印象派的色彩。斯持拉文斯基在這一作品中沒有為了聽到新的音響結合而把各種樂器的特性掩蓋起來，反而在配器上充分發揮了每種樂器的個性。在這裡放棄了半音手法，而且以粗野的街頭小調代替了纖巧的旋律。很少神秘的氣氛，充滿現代感與反浪漫主義的氣氛, 可說是預告了斯特拉文斯基未來的趨向, 馬戲團木偶的三角戀愛, 遊樂場場景和人物有"真實主義"、而拍子的經常變化足為了表現人群的姿態和活動，但也反映了作曲家對複雜的、不規則的節奏型的興趣。這也巳經成了他的顯著特點之一。加上明快粗獷的管弦樂色彩和簡樸的對位織體, 處處指向日後他進一步探索的天地。

《彼得魯什卡》中有一個特殊複雜的和弦，這位作曲家所迷戀的一個和弦—C大調和弦再加在上面的升F大調和弦。可被認為是複調性的證據, 但也是八音音階的自然呈現, 在這裡，我們聽到非常特殊音樂色的三全音關係。斯特拉文斯基最初打算在鋼琴，但是賈季列夫勸他用在這一新芭蕾舞曲中。因此，鋼琴在這一曲中佔有突出地位。

《春之祭》1913
《春之祭》無疑是20世紀初最出名的一部作品，初演在巴黎引起一場歷史上有名的騷動[1]，是什麼東西激起了聽眾這樣的狂熱行為? 完全缺乏魅力和美感的表演使觀眾產生了反感，過去，芭蕾舞在傳統上一直是華麗多彩的，優美的舞蹈演員們穿著豪華的服裝扮演神話故事中的人物，伴隨著動人的音樂舞蹈。在春之祭卻一點也沒有這類東西。舞者們披著深褐色的粗麻袋，而且演員姿態粗野、生硬。音樂是叨嘎叨嘎地不協和，樂曲的節奏靈魂十分野蠻。聽起來，好像音樂的最本質的基礎和所有自古以來養成的溫文爾雅正在被踐踏。

《春之祭》這一現代音樂的裡程碑是賈季列夫敏感和精明的經營手法結合的產物。面對著每年需要上演一個新的、動人的芭蕾舞以及對新的時髦的東西越來越容易接受的情況，賈季列夫決定利用當時對原始藝術的興趣。非洲的雕塑與假面具在當前己經引起了藝術界的注意。粗放的假面、變形和單純, 大大地促進了當時在巴黎的Matisse及年輕的畢加索(Picasso)和勃拉克(Brague)以及像基希納(Kirchner)的創作靈感。另外希臘羅馬世界在當時一直是文藝復興以來大量藝術的源泉。那時在戲劇上向遙遠模糊的過去進行發掘正是時候，而賈季列夫那時就是這樣做的。他選出新的班底，這一次是尼金斯基負責舞蹈設計，斯特拉文斯基負責音樂，勒臣什負責舞台布景和服裝。主題是史前人在春季祭獻禮中舉行的宗教儀禮，最後以殺人祭獻結束。《春之祭》令聽眾驚為原始主義的極點，被稱為"史前世界的田園劇"。它的創新不僅在於節奏，更多在於前所末聞的管弦樂效果與和弦結合，在於將這一切結合起來的無情邏輯和原始威力。

《春之祭》共分兩幕，每一幕前都有一個管弦樂隊的序曲。樂曲是根據戲劇性的觀點加以巧妙地設計的，有著速度的變化與安排得很好的高潮時刻。第一幕(大地的崇拜)是一群史前的俄羅斯青年沉醉在歡呼春天的遊戲和舞蹈裡。他們向大地的智者致敬，智者使他們想起了古代的儀禮。在管弦樂"序奏"中有一種使人盛到原始森林在呼喚的氣氛。這位作曲家曾經寫過關於這一樂段的一段話:"我的想法是這一序奏該描繪大地的甦醒，鳥獸的抓撓、咬嚙和抖動。斯特拉文斯基幾乎完全靠尖聲的木管樂器成功地取得了這種效果。例如，開頭的那些鳴嗚咽咽, 那麼鍬人心的音符是由巴松管奏出的，不過是在這一通常是表現愉快的樂器上使用了遠比正常使用高得多的音區。所獲得的是怪誕的、壓迫感的‧夢幻般的效果.

在開頭的這小段中，可以聽到很多斯特拉文斯基所獨有的特點—旋律的音域狹窄、拍子的經常改變，以及對一個旋律音型採用了當它再現時各個音符散落在小節內不同的聲部上。旋律是由一些時停時起的細小片斷組成的，包括一些明顯的反覆，雖然這些反復是永遠不會恰好相同的。嗡嗡聲音在音量同速度上越來越增強，最後嘎然而正。巴松管發出的如泣如訴的音調又出現了。

(少女之舞)(Dance of the young girls)接著開始了。這是現有的樂曲中最特殊的樂曲之一，因為，一方面在"序奏"中盡量利用了奇異的、新穎的音色，另一方面，這一樂段來用了在此以前西方音樂中沒有使用過的節奏手法。這首樂曲的開始一段已經成為二十世紀音樂中經典性的樂段。它的開頭處，聽起來使一個原始民族的人在擊鼓 (實際上是弦樂器在重複演奏著一個非常復雜的和弦, 可以視作低音弦樂器上的E大和弦和降E屬7和弦相結合; 也可以如一位分析家最近指出的那樣，看成《春之祭》全劇中最重要、發揮得最為淋漓盡致的八音音階的集合。)。八個法國號突然響起。而且在節奏單詢的弦樂之上，這一組法國號反覆進行者。不過反復之間的時間距離是不規則的，而且這種多節奏的、不齊整的效果，一部分是由於在法國號所奏的和弦之間存在著一拍子‧五拍子、二拍子、三拍子、四拍子等不同的拍子而產生的。像這樣的節奏被稱作"加合(additive)節奏，因為它們是由最小單位的一些各種長度不同的集合體形成的(這裡的最小單位是八分音符)。這不同於常規節奏, 常規的節奏是從規則的拍予中產生的，是用一般拍子符號表示的。"加和"節奏增加了節奏的記譜法，而且導致了斯特拉文斯基對拍子符號的改變。這些節奏極為複雜的部分可以從中聽到一些節奏單調的原始風格。

接在下邊的一段(誘拐之舞)(Dance of Abduction)是迄今所過到的最粗獷的一段。不規則的加合(additive)節奏, 還有一些在其中疊加上兩個或更多節奏形式的交錯節奏 “polyrhythm”的例子。所產生的效果是非常活躍而激動人心的。

第二幕是描述一個少女被選出作為向春之神獻祭的犧牲品。序奏是一個寧靜柔和的樂段，抽寫一個世俗的夜晚, 全曲沉靜而流呀，並且從中聽到了只有幾個音符的另一原始風格的曲調。樂隊中突出了長笛，以及小提琴上的泛音和這一樂段結束時三個加了弱音器的圓號，使人想起了德步西和拉威爾。

雖然春之祭對它最初的聽眾來說曾經是最現代化的音樂語言，但是了解了自1913年二十世紀音樂所走的道路，再來評價這一件作品，看來倒不如說它是屬於過去時代的東西, 一個屬於後期浪漫派的作品。在前面我們曾經指出過十九世紀音樂的一個重耍趨向就是它的越來越復雜化和愈來愈在交響詩與歌劇中加強與文學和戲劇的合作。春之祭是屬於這一傳統的，因為它的新奇和驚人的音樂語言是為了表現賈季列夫的芭蕾舞的原始主義而構思此來的。

後來的情況已經證明這種音樂是一個終點。在《春之祭》之後，斯特拉文斯基及其周圍的很多作此家轉向了與此非常不同的作曲思想。不過在以後的年歲裡，從無數的音樂作品中仍然可以看到這種有力的‧不規則的節奏。

《春之祭》誕生的乍代 (1913)是有其時代特殊的意義, 它恰好寫成於第一次世界大戰爆發之前，也許這一音樂的狂暴預示了即將出現的大破壞和大屠殺。這次大戰意味著十九世紀的真正結束，因為此後歐洲的政治、經濟和社會生活發生了劇烈的變化。直到本世紀二十年代我們這一《美好的新世界》才誕生了。

斯特拉丈斯基三大芭蕾展現之風格
三言兩語無法說明和總體概括斯特拉文斯基的前期的風格。這裡只能提幾點特徵, 需注意斯特拉文斯基的節奏、和聲、色彩以及其他種種細節都離不開具體的音樂。應該聯係上下、聯係整部作品來玲聽並研究這些特點，才能敏銳地領略其中各種精微之處。

節奏：本世紀跨出的一大步是把節奏以“小節線的主導”下解放出來，也即擺脫強弱重音與和弦變換總是落在強拍上的一、三拍的規律性組合。斯特拉文斯基常常在確立起一種規則的節奏型後換用不規則的節奏型，然後又不時回到規則的節奏型，從而否定小節線,《春之祭》，可以是一個聲部保持規則拍子，另一聲部用衝突的不規則拍子；可以結合使用兩種不同的節奏。也可以將一個節奏動機在小節中移來移去。《春之祭》末樂章開始處的節奏看上去十分不規則，但聽起來井然有序

和聲: 斯特拉文斯基的音樂通常是圍繞調性中心而組織的。像《春之祭》第二樂章中那樣模稜兩可的和弦，可以視作低音弦樂器上的E大和弦和降E屬7和弦相結合; 也可以如一位分析家最近指出的那樣，看成《春之祭》全劇中最重要、發揮得最為淋漓盡致的八音音階的集合。出名的"彼得魯什卡"和弦(例20-11b)曾被人看作兩種調性的並列，或者更正確地說，視作C上的八音音階(C-Db-Eb-E-F#-G-A-A#省略的又一種應用，或者視作兩個三全音 (tritone)關係的大三和弦。

配器：斯特拉文斯基有很大一部分作品是為罕見的樂器組合寫的。這是他的每一部新作自成章法的又一表現，每一首樂曲的具體的音樂構思包含了具體的色彩。《春之祭》開始處陰沉的木管獨奏和C調交響曲的清晰明朗如莫扎特的樂隊亦然如此。鋼琴在《彼得魯什卡》中用得卓然有效。在許多作品，鋼琴(通常加上豎琴)為管弦樂色彩增輝不少。

斯特拉文斯基對作曲的看法
"創作者的職能在於篩選他得自(想象)的種種要素，因為人的活動必須有自我約束。藝術越是有控制、有限制、越精琢磨，就越覺自由。   就我自乙來說，要動手寫一部作品而無限可能湧現在我面前，仿佛覺得怎樣寫都不妨的時候，我不寒而慄

難道我必須迷失在這自由的深淵。我抓住什麼才能逃出面對這無限紛繁的虛象而感到的困惑?……

我深信每個八度中的十二個音和各種各樣的節奏的組合能給我以人類才智取之不竭的財富‥  

使我能從因無限自由而陷入的苦惱中解脫出來的是這樣一個事實，我隨時可以求助於這裡討論的種種具體東西。理論上的自由對我毫無用處。讓我擁有明確的、有限的、能聽我自己調度的東西，只要它同我的各種可能條件相符。這樣的東西帶著它的局限性呈現在我面前，我也必須把我的局限性加諸於它

因此，我的自由是在我自巴為每一項任務規定的框架內的行動自由。甚至還可以這樣說:我把自己的活動天地限制得越小，為自己設置的障礙越多 我的自由就越大、越有意義。箍越鬆、力越小。給自己套的箍越緊 越是能掙脫束縛心靈的枷鎖。引自斯特拉文斯基 (音樂的詩學)(1947年哈佛大學出版社版)

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第5週Schoenberg's Pierrot lunaire, 表現主義, 勳柏格的月迷小丑

非調性動機半音化Op. 21. Expressionism, non-tonal motivic chromaticism

第一次世界大戰前Schoenberg的作品
20世紀前50年, 最為引人注目的運動是從德國的後浪漫主義音樂演化而來的, 此一運動徹底的超越了西方傳統的大小調性音樂, 掙脫了不和諧音的限制, 使音樂進入了全新的自由度, 恰似同時期的抽象表現主義畫家們一樣, 把繪畫的對象從具體的人事物解脫出來, 進入全新的抽象世界, Schoenberg阿諾爾德‧Schoenberg(1874-1951) 就是此一運動的帶開宗祖師。Schoenberg一生，從未進過正式的音樂院，在他20歲時，事師維也納的Alexander von Zemlinsky（Zemlinsky），在音樂創作上才真正發揮了最大的影響力。Schoenberg小Zemlinsky兩歲，但卻是其唯一而且是最尊敬的老師。因為在Schoenberg自傳「我的演進」裡就提到：「……我在遇見Zemlinsky之前，一直是一個道道地地的布拉姆斯派，然而因他的既愛布拉姆斯又喜華格納，竟把我同化。……」

1904 年，Schoenberg與Zemlinsky等一群年輕的作曲家們組成了「創樂協會」，放手於新音樂的推展，而演出了不少新派的作品，也在此時露出了他的叛逆性格，創作開始偏離航道，打響了他的知名度，更引來了許許多多才氣洋溢的青年。其中如Berg、Webern二人，更是十二音列的守護神。

Schoenberg的作品風格時期一般可分為以下幾個時期

1.     後浪漫主義時期

2.     表現主義

3.     12音列時期

4.     晚期

由於Schoenberg的作品在風格上顯示了逐漸的改變，按照時期加以分類將有助於對它們的討論。然而，必須強調即使其音樂語言在改變時，貫穿在他所有作品中的共同主軸仍屬於對當時表現派藝術家的一位作曲家 (一位深刻地有時是過分地表現情感的創作者)的音樂特性。強調指出這一點是很重要的，因為Schoenberg的很多音樂作品一直受到完全的誤解。由於復雜和難解，他的音樂曾被稱作是數學的，即屬於理性而非感情的。但是他自己的關於藝術功能的觀點說明瞭這種看法與他的意旨相去如何之遠。Schoenberg曾寫道，"一件藝術作品，只有當它把作者內心中激盪的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激盪。"他的意旨還可以從另一句話中得到清楚的說明，"事實上，藝術家所努力追求的只有一個最大的目標，就是。表現他自己。"這很難說是一個所謂理智的作曲家的信條。

後浪漫主義時期
第一個時期是從1897到1908年，包括作品第1號到作品第10號。所有這些作品都吐露著後期浪漫派的氣息。

作品1、2、3‧6、8歌曲

4.《昇華之夜》(Verklaerte Nacht)(1899)

5.《佩列阿斯與梅麗桑德》(交響詩，1902-03)

7.《弦樂四重奏第一號》(11904-05)

9.《室內交響曲》(Chamber Symphony,1906)

10《弦樂四重奏第二號》(1907-08)

無作品號《古勒之歌Gurrelieder，1900-01》

1899年，Schoenberg根據理夏德‧德默爾的詩(昇華之夜)寫了一首弦樂六重奏, 是Schoenberg最為人所理解和最經常上演的作品。作品是根據詩的思想寫成的，它描寫在樹林中散步的一對男女的吐露真情的過程。女的向男的承認她曾經對他不忠實，但是聽到男的向她保證他仍然愛以後，她的感激心情使黑夜改變了面貌，顯得充滿了光明。這種人和自然的緊密結合是典型的浪漫主義。那一時代的大部分藝術中充滿了這樣的浪漫色彩。《昇華之夜》的"情節上, 音樂上屬於瓦格納的風格之處比比皆是。各個主旋律雖然沒有標題，但都有其一個主導動機的音調;而且這些主導動機的音調不斷在節奏變化中再現，從而按照李斯特, 瓦格納, 施特勞斯的方式展開。Schoenberg談到這一作品，"在《昇華之夜》中，主題的構造是一方面建立在瓦格納式的在不固定的和聲進行(roving harmony)之上的。”原型與模進”上，另一方面在布拉姆斯的展開變奏的技巧之上。這恰恰是那時德布西正在強烈反對的音樂。在1899年他是一位遠比Schoenberg更為前進的作曲家。

另外屬於瓦格納風格的方面是寫法(主要是主調音樂寫法)與帶有裝飾性襯托的明亮的旋律，以反擴大了對半音階等音的使用。在強拍上出現的和絃很少有不帶一個裝飾音的。在形式上，這一樂曲所採用的是在交響詩中經常看到的那種形: 一種包含情緒對比、篇幅很長、通過主題不時地再現而統一起來的單一樂章的結構。

在譜上Schoenberg所注寫上的諸多表情術語證明了他對這一作品的情緒效果非常注意。幾乎總是在前面加了sehr(非常)一詞。僅在一面樂請上我們就可以看到sehr breit (非常寬廣)，sehr langsam(非常緩慢)和sehr ausdrucksvoll(非常有表情地)。也是後浪漫作曲家般情緒誇大的表現。

1901年，他根據延斯‧彼得‧雅各布森的詩寫了一部大型管絃清唱劇(古勒之歌 Gurrelieder) (古勒Gurre是斯堪的納維亞人神話中的一座城堡)，雖然配器直到1911年才完成。在(古勒之歌)中。有若干優美的浪漫主義音樂(例如第一首歌曲"當明月升起之時")、合唱寫作中令人驚訝的對嚴格卡農的僻好和用記譜法精確表明的說白聲部的"音高"和節奏的創新。《古勒的歌》在風格上與《昇華之夜》非常相似，不過這是一首為一個非常龐大的樂隊和很多合唱隊以及一些獨唱演員所寫的作品。這首作品總譜之規模和複雜程度超過馬勒和史特勞斯，表現之浪漫粗擴超過瓦格納。樂隊的規模和加用了聲樂等方面顯示出受了馬勒的影響。

接著，他根據梅特林克劇本寫了一首真正的交響詩(佩利亞斯與梅麗桑德)(1903)，與(古雷之歌)中大量的自然音語言形成了鮮明對比。(佩利亞斯)之後，Schoenberg開始退出浪漫主義領域。越來越多地關注構思問題。在《室內交晌曲》和《弦樂四重奏第二號》的創作上，Schoenberg的風格發生了重要變化。這兩首樂曲都顯示出他越末越關心對位手法和非常節約地使用他的創作材料。在四重奏最後第三和第四樂章中(都是慢板)，弦樂裡加進一個女高音，唱出了斯特凡‧格奧爾格的詩"連禱歌"與"出神入化" 事實上是祈禱和應答, 以一些複雜的和絃，短暫地出現了無調性，四重奏開始於升F小調，結束於一個升F大和弦; 但是Schoenberg現在只能放棄調性對他仍有意義的假象，在大型結構中沿用了幾個世紀的主題群的變化重複方法也不具有更多的意義。隨著調性感的喪失，作為這些方法基礎的調性張力不復存在正如由不協和音產生的張力十分軟弱一樣。第一樂章仍可看出奏鳴曲式的外形;第二樂章有D小調的調號，一個中段有D大調的調號，此後就是自由重復;第三樂章由變奏組成。事實上，Schoenberg已經走到了大型結構的盡頭;可以說，他的思維本身已近崩潰，因而產生出較小規模但卻極為濃密的音樂實體。它通過後來他稱之為"展開變奏"(entwickende Variation)的過程充分顯露，這一過程取代了變化重復。這樣，到1908年為止，Schoenberg已經為未來西方音樂的危機作了準備。在《室內交響曲》中也有一些樂段超出了常規的調性;而且為這些樂段所寫的主旋律(由一系列四度音組成)產生出一種具有排除調性含意的複雜的和聲手法。

第二時期: 無調性, 表現主義時期
Schoenberg第二個時期的作品包括在1907至第一次世界大戰前所創作的作品第11號作品到第21號。最重要的作品是，

Op. 11‧三首鋼琴曲(1909)

Op. 15.(空中花園篇)(Das Buch der Hangenden Garten)(為15首詩譜寫的高聲部用的作品，1908)

Op. 16，五首管弦樂曲(1909)

Op. 17. 《期望》(Erwatung)(一個角色的歌劇，1909)

Op. 18. 《幸運之手》Die gluckliche Hand‧1910一13)

Op. 19，六首鋼琴小曲(1911)

Op. 21‧《月迷的丑角》(Pierrot Lunaire,1912)

無調性
在這些作品中，Schoenberg達到了一種具有高度個人風格的表現法。這對於整個二十世紀音樂具有極為重要的意義，因為在這些樂曲中Schoenberg邁出了重要的一步，這一步使他超出了大-小調性。"泛調性"pantonal的音樂通常也被稱作無調性atonal音樂。然而盡管這一名調具有貶意而且Schoenberg也不贊成這一名詞，但是它仍然被普遍地使用。Schoenberg此一時期的作品對整個２０世紀音樂影響非常深遠，遠超過他個人的風格作曲觀念─自由的使用１２個半音的觀念，重新定義了作曲的界限，也就是說任何一位之後的作曲家都需要考慮此一次元的可能性。而這種革命性的作曲觀念大致源於以下兩個基礎

1.     一個不和協和弦不再與較單純和協的和弦相關連。

2.     由此以上的推演，調性的基能的揚棄，一特定大、小、三和弦不再對一個音具有基能的意義，

從某一現點上來看，在作品10號和作品11號之間不過產生了一個很小的變化，因為隨著整個十九世紀不斷增加對半音的使用，古典調式系統的界線早已經被大大擴大了例和瓦格納和弗蘭克的連續不斷轉調的、避用收束的風格已經斷然地破壞了顯明的調性界線。

雖然如此，在這樣的音樂裡，不管它從開始到最後結束的主和絃，其間經歷過多少曲折和艱險，總有一個在樂曲進行上調性趨向的目標。基本原則仍然是巴赫以來音樂所進守的原則。

一旦一個作曲家拋棄了調性原則，他就要面對著一些巨大的困難。主要的困難是關係到樂曲的組織，因為沒有調性─音的趨向終點，作曲家將向何處"走"，又在什麼地方。”落脚”？ 又何時結束?這與完全抽象派畫家所過到的困難是很相象的。當一個畫家完全不想描寫客觀現實時，他就面對著一種難以抉擇的選擇自由。如果任何形狀或顏色都可以不顧可見世界地加以使月，那末，畫家將如何開始、組織或完成他的畫? 這種與繪畫類比聯係到Schoenberg特別有意義，因為當時他對視覺藝術產生了極大的興趣，Schoenberg與其妻Mathilde Sch鰊berg自1908年起同向一位德國表現主義畫家Richard Gerstl學習作畫, 而且成了坎丁斯基Kandinsky (抽象派、表現派繪畫的創始者之一)的朋友。坎丁斯基確信音樂這種抽象的語言能比無比強烈的方式表達情感，因而優於繪畫。

色彩是琴鍵，眼睛是琴鎚，靈魂是緊繃許多根弦的鋼琴。藝術家是彈琴的手，只要敲下一個個的琴鍵，就會觸動心靈最深處的悸動。

這是坎丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866~1944）所著《論藝術裏的精神性》（躡er das Geistigein der Kunst, 1912）中的一段文字。坎丁斯基的畫作一向被認為極富音樂性，在他眾多關於藝術理論的著作中，也屢見繪畫與音樂共通性的看法。在這段文字中，坎丁斯基生動地以音樂機制描繪出畫家在創作時的心靈活動，尤其是藝術家內在「最深處」（innermost）的悸動。這種強調藝術創作直接強烈地表達藝術家內心深處情緒與感覺，不以追求構圖平衡或描繪自然美感為目的的態度，正是1905年左右興起之表現主義（Expressionism）的基本理念。在他與Schoenberg認識後的一系列以 composition為名的抽象畫中, 我們看到豐富的結構複音般的動機創造出空間與構圖的朦朧視覺的情感，一種情感的知性的激發。而與Schoenberg此時的作品探索的方向異曲同工, 在寫到那些年的情況時，Schoenberg說"非常高興地讀了坎丁斯基的書《論藝術的精神性》，在這本書裡他為繪畫指出了道路。"

表現主義
表現主義是二十世紀前半的以德國為中心的藝術流派, 它是更激越的浪漫主義，強調內在的探索。所有表現派藝術和表現派音樂都意圖嚴肅。表現主義迴避浮華，嘗試超脫自然，而往往處理社會、心理、靈魂、心靈、潛意識等內容，並多所批判。奧國表現主義畫家Oskar Kokoschka高高沙卡曾經於繪完一幅肖像後告訴他的姊姊：「那些認得你的人絕對看不出畫中人物是你，而那些不認得的人卻能毫無疑慮地辨識出你來。」表現主義一語和印象主義一樣，最早用於繪畫。不過，印象主義力求表現某一瞬間看到的外界事物，表現主義則從相反方向出發，力求表達內心的感受。表現主義以主觀為出發點，因此是浪漫主義的一個支係;不過它要描繪的內心感受和採用的手段不同於浪漫主義。相較於印象派企圖從透明而重感官的結構裏激發理想中界，並拒用黑色顏料（「黑色不存在於自然界中。」）；表現派則赤裸綻放，有時近乎粗野，有意地扭曲線條和結構，充塞著神經質的緊張狀況。印象派的音樂輕流緩柔，卻未全然違背調性（自然）；表現派音樂則不諧和、無調性，旋律突起突落，處理的是激越強化的寫實主義，而非理想主義。

1911年坎丁斯基結合德國一群表現主義藝術家，組成了藍騎士社團（Der Blaue Reiter），其間之成員包括了作曲家—Schoenberg。雖然Schoenberg繪畫技巧不夠成為專業畫家，但卻足夠反應出表現主義的特色，並深獲坎丁斯基等人之讚賞。也就是開始繪畫創作的同時，Schoenberg在音樂手法上做了極大的轉變：拋去傳統調性系統的語法，進入自由無調性（free atonality）的表現主義時期。自由無調性時期運作音高的方式不如往後之十二音列來得理性且具有系統，因此自由無調性時期不但可說是調性崩潰的極度延伸，同時也是進入十二音列新體系前摸索的蘊釀階段。也正因為如此，處於本時期的Schoenberg可以更大的自由度，發掘、省察創作的內在意識。「邁向無調性的突破，內在感情的暴露也是荀白克必須逐漸履行的過程。因為當個人心靈深處的創作泉源，所展現的已不是學自傳統時，需要的是完全個性化的音樂手段。這時候，就音樂上的表現主義來說，唯一可能的手段就是無調，Schoenberg使用表現主義的手法傳達出孤獨、無助、焦慮、緊張、恐懼等現代人對戰爭與工業化社會的疏離情緒。Schoenberg的創新，摒棄了半音變化調性和聲的傳統，使作曲從中解放出來，對２０世紀的作曲觀可是轉捩點。

Schoenberg和他的學生Alban Berg是音樂中的表現主義的主要代表。表現主義的題材是生存於現代社會的人，是20世紀初期的心理學所描寫的人: 孤立，陷於無法理解的種種勢力的掌握之中無以自拔，備受內心衝突、緊張、焦慮、恐懼以及潛意識中種種不可理喻的原始衝動之苦，煩躁不安地反叛現有秩序和常用形式。

《五首管弦樂曲》
本時期重要的樂曲之一，具有驚人極妙的創造性。雖熱是一首大型樂隊的作品，但更多地是使用各個樂器自己單獨的音色而不是它們的總體效果。全奏時很少，即使出現也很短暫。樂曲有以下幾個特徵

l     強烈依賴卡農型式。

l     注重賴某些特定的不和協和和弦與頑固低音的使用Ostanato。

l     運用豐富的音色變化（Faber）取代傳統的旋律



第一首樂曲(預感)(Vorgefuhle)以兩個樂思為基礎。第一個樂思立即由加了弱音闢的大提琴奏出：

而第二個樂思是一個固定音型。

在小節線上看到的音型長度與拍子之間的矛盾說明瞭斯特拉文斯基在那時並不是唯一的對這種節奏設計喜愛的作曲家。

第二首樂曲《往日》(Vergangenes)的特點是纖細的音色、優美的音調。這首樂曲始終貫串者一個可以聽到有很多節奏變體的主題，而且長笛、鋼片琴和斷奏的巴松管所發出的閃爍的聲音，結予這首樂曲一種象一位法國作曲家所寫的任何作品申那種絢麗的光彩。雖然如此，第三首樂曲《湖邊的夏晨》(Sommermorgenane an einem See)在借助音色上仍然超過了它。在第三首樂曲中，Schoenberg運用了他稱之為”音色旋律”(Klangfarben-melodie )的想法，在這種"音色旋律”，中，管弦樂隊的音色變化取代了音高的變化。這是一切現有的最少變化的樂曲之一; 樂曲的大部分僅是某一樂器或一組樂器代替另一樂器或另一組樂器奏出同一音符。在這首不尋常的樂曲中和聲、旋律和節奏都讓位於音色。總譜上充滿了力度指示符號，每一音符都有表示它的確切力度的符號。

荀白克在其1911年的著作《和聲學手冊》（Harmonielehre）中表達了「音色旋律」（Klangfarben-melodien）的意念：

我無法真正同意音色與音高間是有分別的。我發現一個音符是藉由它的音色被察覺，而其維度是音高。因此，音色是一個偉大的王國，音高是它的領轄地…。如果耳朵可分辨不同音色間的差別，則發明由音色構成的旋律是可行的。

這一種音樂，特別是後來Schoenberg的追隨者所寫的這種音樂已經被稱為"點描"派 (pointillism)音樂。這一名詞與法國畫家瑟拉 (Seurat)和其他一些畫家所使用的技法有關。這些畫家在畫布上塗上幾千個顏色有變化的小圓點或小的尖狀物。這些圓點和尖狀物從遠處看來呈現出完整的形狀和物體的輪廓。"點描主義"一詞用在音樂上是指一種類似的技法，它沒有完整的‧連續的音樂線條和總體，反面採用一種零零碎碎的體形。它是用耳朵把各個音聯結起來，正像用眼晴構成實際在繪畫上並不得在的輪廓一樣。

第四首樂曲《突然的轉折》(Peripeteia； 這一詞與希臘的戲劇有關，指劇情的突然轉折)是以加了弱音器的法國號的一些過渡樂句與粗放的洪亮聲和音程寬闊的旋律交替進行，而最後一一首樂曲《助奏的宣敘調》(Obligate Rezitativ)是一首緩慢的圓舞曲，具有濃厚的維也納式的懷舊情調。

這幾首管弦樂曲提供了對Schoenberg的音樂個性進一步的深刻理解。這幾首樂曲不是居於清教徒的作品。而是屬於情感奔放、善於運用色彩的人的作品。而且這些樂曲的情緒變化的幅度很大，從充滿了可怕的強大力量的瞬間到幾乎不能動彈的倦怠，

《月迷的丑角》(Pierrot Lunaire) (1912)
Schoenberg表現主義時期的主要代表作品。也是此一時期最具影響力的作品. 前面說到, Schoenberg與其妻Mathilde Sch鰊berg自1908年起同向一位德國表現主義畫家Richard Gerstl學習作畫，其妻後來卻與Gerstl有染。Gerstl事件在荀白克的音樂創作上似乎產生了效應。1911年在女演員Albertine Zehme託請之下，荀白克於次年完成了作品21《月迷小丑》（Pierrot lunaire）。荀白克彷彿將自己投射為劇中的主人翁Pierrot—情場失意的羸弱丑角(Pierrot Lunaire), 歌詞為比利時詩人吉羅 (Albert Giraud)的二十一首短詩(譯成德文)，編制為女聲朗誦者和一組5個人演奏8件樂器組成的小樂隊，8件樂器為長笛(與短笛輪換)、單簧管(與低音單簧管輪換)、小提琴(與中提琴輪換)、大提琴和鋼琴。詩人想象自己是彼埃羅(法國啞劇中穿白衣白襖、面塗白色的丑角)，通過月光的象徵，表現自己的種種形相，猶如一縷月光照進玻璃杯中會呈現出許多造形和顏色。不過，他不寫彼埃羅的有趣奇遇，而幻想一幅令人毛骨聳然的景象。這些詩帶有矯揉造作故作風雅的情調, 充滿象徵與頹廢主義的色彩。它們所描寫的是丑角, 如同鴿子般的姑娘、月亮, 夜晚和月下情歌等一些人們所熟悉的形象; 但是在上下文中，這些形象卻遠離它們通常的環境。從下面是其中一首的譯文可以窺見其主要的情調，

《月迷的丑角》──第七首《蒼白的月亮》
夜間慘白的月亮懸在黑暗的長空，你那十足瘋狂的顏面，像一首陌生的樂曲使我心醉。

無處訴說的衰怨和心底的渴塑，奪去你的生命，你，夜間慘白的月亮懸在悉暗的長空，

陶醉了情人，奔向他的所愛‧欣賞著你那閃爍的光束，你那無力的、痛苦的生命，你，夜間慘白的月亮。

這首作品的最新穎的特點是在器樂伴奏下朗誦而不是唱這些詩。並且不是用自然的聲調，而是有極豐富的音高變化和嚴格控制節奏的高度風格化了的聲調進行朗誦。這一聲部在樂譜上是按照正規的記譜法記譜的，但是作曲家作了這樣的指示，不要用歌唱的方法，而是要用說話的聲調 (Sprechstimme)去吟誦，既不是常規的唱法，也不足常規的朗誦。只要求近似譜上所記音高，譜上所記節奏則要求盡量遵守。為此，Schoenberg採用音符上端加X的記號, Sprechgesang，說話形態忽起忽落，既非歌唱，亦非說話，而是介乎二者之間，聲音偶或升起、滑落，類似於說話的語調（另外偶爾也升高到超乎尋常的假聲）演出時的效果是淒厲而攪動人心的，對中國人來說倒有幾分似曾相似，傳統戲曲的唱腔配合語言的音韻極類似於Schoenberg所要表達的方式。器樂部分所採取的方式與朗誦部分同樣是古怪的。休內克 (J Huneker)曾對1912年在柏林的一次演出作了如下的描述:

我聽到了什麼?最初好像是精細的瓷器碎為千百塊發光的碎片的聲音。在那些調性上來去互相磨擦的一片混亂中，在那些幾乎使耳朵出血、眼晴流淚、頭皮發冷的開頭緊緊扣在一起的等音程中，我簡直控制不住自己…"這是什麼樣的音樂，沒有一般意義上旋律;沒有主題，但樂句的每一核心都以精通而熟練的對位手法加以發展，所有的和聲都是刺耳的，形象地說都是要刺破耳鼓的; 各個調被強迫結成怨根的"婚姻"，有的是遠離數里，有的是對聽覺上的結合，關係又過分密切。

雖然《月迷的丑角》的這種華而不實的散文詩已不再具有召喚力，但這一作品的獨創性仍然給聽眾以深刻的印象。無調性的手法和在旋律上, 和聲上佔主要地位的大量的不協和音程，以及四度音的和絃和不尋常的各種音色。在各個樂器的族律線之間有著大量的模仿甚至在高音不確定的聲樂旋律上也是如此。

此外Schoenberg在多首樂曲中使用複雜的對位結構。例如第8首《夜》即是一首嚴格的帕薩卡利亞舞曲(Passacaglia)。第17首《模仿》(Parody)更加有創造，而且人聲模仿起中提琴來 (僅在旋律的上行成下行和節奏上)。後來在朗誦者、短笛和單黃管之間出現了一個卡農，並且同時在單簧管和中提琴之間進行著另一個卡農。

《夜》No‧8
在第八首歌《夜》中，彼挨羅看到陰森漆黑的蛾擋掉太陽給世界籠上愁霾。Schoenberg稱其為帕薩卡利亞，但這首帕薩卡利亞非同一般，起統一作用的動機上行小三度繼以下行大三度不斷以不同時值出現在織體的各個部分。無所不在的固定音型是彼岸羅被大黑蛾逼入可怕的陷阱這一念頭的精闢的藝術提煉。

第13首《斬首》
表現Schoenberg這一階段的音樂的另一方面，不使用主題發展，聽起來像是在隨歌詞內容的變化而毫無組織的即興演奏。第十三首《斬首》（Enthauptung）描寫Pierrot想像自己因罪而被月光斬首。開始5小節概括這首詩，在低音單簧管和中提琴上傾瀉出一連串音符，其中有一些屬全音音階，描寫鍘刀落下; 其後10小節製造月明之夜的氣氛，彼埃羅抱頭鼠竄，企圖避開月光。歌詞提到他雙腿膝蓋相撞時，鋼琴上的增和弦製造這一形象。第15至28小節為第二詩節，有細膩的氣氛變化。進入第三詩節時隨著大提琴的加入音樂變得粗暴瘋狂，表現歌詞中「恍惚的詩人狂飲神聖的美釀（Der Dichter, den die Andacht treibt, berauscht sich an dem heilgen Tranke.）。」最後音樂漸趨緩和，開頭的頑固音型再次出現。這首歌結束在歌詞最後一句「月亮，那磨光的彎刀（Der Mond, das blanke Turken-schwert）」，荀白克以前面聽到過的下行快速音型, 鋼琴類似全音階下行及Bb調低音豎笛、中提琴、大提琴與唸唱者的向下滑音，生動地描寫了月光如彎刀掃下般的情形, 不過這次出現在鋼琴上，其他樂器則連續滑奏。有些參與表現主義運動的畫家以扭曲的形象寫其實的客體，以表達他們對周圍事物和對自己的感受，Schoenberg在這裡也這樣，誇大生動形象和語言的起伏，以表現詩人的內心感受.

第18首《月亮上的黑斑》(Moonspot)
在結構設計上最為複雜，它的鋼琴部分有一個三聲部的賦格，而且在短笛和單簧管上有一個縮小了前兩個賦格聲部的卡農。中提琴和大提琴則進行著一個獨立的卡農。在第10小節的中間，這兩個綜合體顛倒過來，而且按照倒過來的順序演奏它們的音符，而達到了墨漬對稱(Symmetry of an ink blot)(1)。這種使用對位手法作為構成織體的方法預示了第一次大戰以後Schoenberg所寫的音樂。

斯特拉文斯基在1912年聽過(月迷的丑角)的一次演奏‧他在他的(自傳)中對此所表示的意見，很有啟示性:。我對這一作品的唯美主義一點也不熱心，依我看，這種唯美主義是又回到對比亞玆裡(2)過了時的崇拜。但作為器樂上的成就，《月神附體的丑角》的總譜無疑是成功的。"

表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式。這兩個特點都體現在Schoenberg的《月迷的丑角》中。《月迷的丑角》有強大的感情力量，表現主義情感濃郁的氣氛體現在局促有限的空間內, 將人形作邊緣不整齊、幾何圖形般的扭曲。此時期Schoenberg的樂匯不協和、節奏裂變成音點、旋律支離破碎、配器古怪、無主旋律。它最小的細節，都力求虛幻，只求用鞭闢入裡的手法，不計較題材, 歌詞、布景設計和燈光, 以及音樂多麼怪誕，只求讓人知道作曲家所要表現的複雜的思想感情。《月迷的小丑》中的部分音樂以傳統形式為本──巴薩加利亞舞曲、卡農輪唱等等──形式或許謹守著傳統，和聲與旋律語言郤打破了一切既知的規則。音樂家們一望即知這是一種聲音的新世界。但是又不僅止於此；《月迷的小丑》內容神奇而發人深省，其所展現的世界既詭譎又具體而微，是鮮血的象微、俯拾即是的意象世界。在今日它被世人推崇為像《春之祭》、喬埃斯《尤里西斯》和畢卡索《亞維儂的少女》一樣，具有啟迪人心、開創新局的作用。《月迷的小丑》的聲樂風格尤其對第二次大戰以後的許多作曲家影響深遠。

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第6週 第二維也納樂派

貝爾格的伍采克，韋本Webern，的五首管弦小品The Second Viennese School. Berg and Wozzeck. Webern and the Six Bagatelles for String Quartet, Op. 9 and the Five Pieces For Orchestra, Op. 10.

勳柏格對於音樂理論的熟稔使得他也成為二十世紀重要的音樂理論家, 因此, 對於他能夠成為當代最有影響力的作曲老師並不令人感到意外, 與他最有名的兩個弟子貝爾格，韋本在維也納以無調及12音列觀念作曲, 開創了二十世紀音樂的先河, 與古典時期維也納的三位大師, 海頓，莫札特，貝多芬相隔一百年後各領風騷，音樂史上通常稱其為第二維也納樂派

安東‧韋伯恩Anton Webern (1883-1945)
貝爾格代表勳伯格學說中潛在的浪漫主義因素，勳伯格的另一名高足安東‧韋伯恩(1883一1945)則代表潛在的古典主義因素不含浪漫主義的無調性。韋伯恩不寫歌劇，也從不用念唱的手法。

戰前的格言風格 (1908-1914)

Webern戰前一連串精緻的傑作在音樂史上有著獨特的地位，每個如寶石般的作品製造出前所未有的音響效果，純粹抒情性的親密表情，創造出暗示與陳述兼具，音響與寂靜共構的音像，他的創作的主導原則是簡約凝煉如格言警語。在他的成熟風格中，每一部作品都用模仿 對位展開(往往是嚴格的卡農式)。他採用轉位、節奏移位等手法，但不用模進，基本上不重複。萌芽"細胞"的旋律輪廓中通常有大七度、小九度等 沒有調性內涵的音程。愈來愈無法區分出主題，織體透明，只剩基本要素;節奏型複雜，往往將整個小節或部分小節同時作二等分和三等分，力度層次無比細膩，但極少超過中強的音響。

Webern的配器極為出色, 且強烈傾向於勛柏格的音色旋律Klangfarbenmelodie的觀念，一條旋律線可以同時分配給不同樂器承擔，近似中世紀的分解旋律(hocket)，有時不過一二個音、難得有四五個音連續用同一種音色響出。結果得到一個全部由或明或暗的音響閃忽交融成獨特的、色彩平衡的織體。

採用如此凝煉的風格寫作的樂曲自然不會是長篇大論的，雖然也不都像弦樂四重奏《小曲六首》Op. 9或《樂隊曲五首》Op.10(二曲都作於1913年)那麼短, ;四重奏的樂章平均只有36秒鐘，Op. 10每個樂章只有48秒，其中第五首只有19秒。但是，即使小型作品如交響曲(1928)和弦樂四重奏(1938)，全長也不過八九分鐘，其語言可謂濃縮精煉到了極點。濃縮、加上不熟悉，這便要求聽眾異常集中注意力。勛柏格稱之為 “只用一個動作表現出小說，一個呼吸顯露歡樂” ‘to express a novel in a single gesture, a joy in a breath’. .彷彿來自外太空或另一個世界，就不協和(由於巧妙地運用對比音色而大大緩和了不協和的感覺)與和聲複雜性而言，韋伯恩的音樂要比勳伯格、貝爾格及其他許多20世紀作曲家容易聽得多。  

韋伯恩的發展過程和勳伯格一樣，經歷了晚期浪漫派的過度半音變化體係、自由無調性和按音列組織等三個階段， 相較於後浪漫主義的冗長巨構, 韋伯恩則探測另一種不同的世界──這是「微觀宇宙」的世界，而非「宏觀宇宙」的世界。在這個世界裏，滿是纖細、瞬間即逝、點描式的聲音，寂靜、新穎的音調關係，雋永的精義，以及發散幽光的管弦譜配法。他在1908年到1909年之間完成的《史提芬．喬治》歌曲、弦樂團五樂章、為管弦樂團作的六首小曲中，著重於零散 的小片段、樂句和細節，而非主旋律。他構思出一套創造總譜的新方法，幾乎是以不同的樂器處理每一音符，色調時有變換。魏本的新觀念淵源於勳柏格，後者早先就談過「音調色彩的旋律」或「染音曲調」。魏本的音樂日趨精簡雋永。他在1914年到1917年間所完成的歌曲集「把一絲不苟的對位法同化為基本的連貫形式」(皮耶．布列茲言)，預示音列系統的到來，布列茲認為魏本營造了另一新層次一──聲音空間。「魏本觀點的急進、感情的革新，都堪稱前無古人。」

Webern的作品精簡且數量不多, 全集的長度往往不如馬勒一首作品。他的成就雖在生前幾乎沒有知音，第二次世界大戰以後卻日益得到人們的賞識。他的音樂推動了意大利、德國、法國和美國的重大新發展。


Aban Berg阿爾本‧貝爾格 (1885-1935)
第二維也納樂派的第三位也是最年輕的，最浪漫的一位, 貝爾格──他也令人聯想到華格納、馬勒及浪漫樂派的樂風。他像勳柏格一樣根值於日爾曼的傳統，應用舊形式的努力無時或輟。他的創作量不豐，有1912年的幾首歌曲，1914年的三首管弦樂曲。1914年起，他著手創製《伍采克》，這齣歌劇改編自喬治。布希納的劇本。1917年，他完成了劇本；1922年，總譜大功告成。

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第7週Bartok巴爾托克的音樂

合成式的音階, 對稱的音階, 音堆, 四度合聲
Synthetic scales, symmetrical scales, tone clusters, quartal harmony.

運用民族音樂語匯

如前述, 二十世紀的音樂的根源之一為民族主義, 20世紀民族樂派的音樂活動在幾方面不同於19世紀‧對民間素材的研究比以前規模更大, 採用嚴謹的科學方法 民間音樂的採集已不依靠笨拙的過程用傳統記譜法記寫, 而適用錄音機精確紀錄

貝拉‧巴托克
匈牙利作曲家貝拉。巴托克(Bela Bartok)的聲音是二十世紀中最獨特和最有影的聲之一。雖然他清楚地了解當時在巴黎和維也納流行的各種音樂潮流, 而且受到了他們的影響, 但是他既非斯特拉文斯基信徒, 也不是勛伯格表現派的追隨者。他的音樂語是屬於他一個人的, 是由自身民族的基本素材構成的, 表現出作曲家對過去和現在的音樂主流的透徹理解和他獨特的個性。

巴托克從小就顯示了樂才能。天才型的音樂家, 這在２０世界作曲家來說是少數。直到巴托克開始正規地學習鋼琴和作曲, １８９９年, 巴托克進入布達佩的皇家音樂院, 接受鋼琴演奏和作曲全面調教。在他一生中, 鋼琴一直佔據著最重要的地位, 因為他不緊在整個歐洲是演奏的名手, 而且還以教鋼琴為主要職業。在他的音樂中, 鋼琴作品也是最大的一類。

早在１９０４年, 巴托克即開搜集匈牙利民歌, 這是他畢生的興趣。搜集民歌的工作對他的音樂創作也產生了很大的影響。他在民族音樂學方面的著作和編輯出版的集子具有重要意義。他在匈牙利各省進行了無數次旅行, 搜集民間的歌曲和器樂曲。後來, 鄰近地區民旅關系的密不可分, 遠至埃及土耳其。在他生命的最後幾年中──在美國並編篡出版了這些材料工作。巴託克認為一人不但可以以過往的藝術為根基, 而且是必要的, 對巴爾托克而言最重要的是在接觸民謠之後豐富了他的舊有音樂語言使他從大小調式的專權中解放出來再次我們看到超越傳說調性的嘗試巴爾托克使用當時西洋音樂中已不常見的民謠音樂調式（有些有與傳說教會調式類似, 但也有五聲調式或半調式）。

弦律因此有極大的彈性, “拍子”往往是由不等的２拍與３拍組合, 速度十分自由雖然原始的音樂幾乎全是單旋律的, Bartok認為根據音階特質設計其特殊的聲效果（２度, ４度, ７度的經常使用）

對Bartok 而言必經將民謠的語匯完全消化到“忘記”的程度, 使其能成為母語般的自然溶在 Bartok之後的作品中我們幾乎無法區別何者民謠的風格或沒有完全融合成統一的個體, 是真正將民謠因素和藝術音樂的高深技巧融大一體的風格。

在其它方面, 他的研究工作證明大家誤認的匈牙利音樂, 實際上只是吉卜賽人在中歐的餐館和咖啡館中演奏的音樂。李斯特的(匈牙利狂想曲), 布拉姆斯的(匈牙利舞曲)都是根據這種吉卜賽音樂創作的, 因為在巴托克之前, 大多認為匈牙利民謠來自這些吉卜賽人的音樂的變型, 真正地道匈牙利音樂沒有人搜集過, 也不為人所知。

他的《小宇宙》(1926一1937)1153首鋼琴小曲, 由淺入深地分成6冊, 不僅具有巨大的教育價值, 也是巴託克的風格和20世紀前半葉歐洲音樂發展的許多方面的總結。

巴托克戰前的作品
巴托克的創作活動從1903年延續到1944年。鑑於他的創作風格經歷了逐步的變, 他的作品過於按其風格分為幾個時, 貫穿巴托克個創作歷程的中人和統一的禸核是通過採用東歐音樂的各種成份──音階, 節奏和旋律──來表現他的民族性, 雖然這一特正在他的某些作品中表現得強烈些, 在另外一些作品中又不那麼強烈, 但是沒有一首作品不具有這一特徵。

學生時期1903—1908
第一個時期的作品是學生時期的習作, 它們示出一位具有巨大才能的作曲家形成受的影響和青年時期的理想。愛國主義的音詩(科蘇特)(Kossuth,1930)是向李斯特和施特勞斯表示敬意的一首大型樂曲, 兩首管弦樂組曲（1905和1907,分別在1920和1943年加以重寫）表現了對施特勞斯和德彪西的讚美。在其他良師益友以及勃拉姆斯的影響下創作的(第一弦樂四重奏)（1908）結束了這一開創期。以對位為主的結構（其中包括一個貫穿所有樂章的主題）, 第二樂章的“半賦格式（quasi-fugue）, 最後樂章以朗誦開始──所有這些特點以及其他一些特點把巴托克與十九世紀晚期的音樂聯繫在一起。

戰前時期1908—1914
巴托克最早顯示出獨特風格是在1908年左右, 在他對匈牙利, 羅馬尼亞和塞爾維亞, 克羅地亞民歌發生興趣後不久。這一時期的作品包括第一四重奏(1908), 獨幕歌劇《藍胡子公爵的城堡》(1911)和鋼琴曲《野蠻的快板》。巴託克和許多20世紀作曲家一樣, 常常更多地把鋼琴當作鋼片琴或木琴一類的打擊樂器來處理, 而較少把鋼琴視為浪漫派心目中的歌唱性旋律和琶音和弦的制造者.

這一時期最重要的作品有:

舞台作品

  『藍鬍子公爵的城堡』（歌劇,1911）

  『木刻王子』（舞劇,1914--1917）

  非凡的尊貴（1919）

室內樂作品

l     弦樂四重第2號（1915--1917）

l     小提琴, 鋼琴奏鳴曲第1號（1921）

l     小提琴, 鋼琴奏鳴曲第2號（1922）

鋼琴作品

l     兩首羅馬尼亞舞曲（1909--1910）

l     猛烈的快板（1911）

l     組曲,作品14（1916）

猛烈的快板（1911）
在（猛烈的快板）一曲中, 巴托克使用了其他作曲家在第一次世界大戰前那些充滿勇氣的歲月中所使用的狂暴和駭人的音響。這首樂曲如同斯特拉文斯基的（春之祭）（1913）和勛伯格的(三首鋼琴曲)（1909）一樣, 具有革命性的意義和影響。在這首樂曲中, 音樂應當有的悅耳, 魅力或者優美的東西觀念都不見了, 取而代之的是蠻橫的力量, 咆哮般的狂暴。這種效果是通過把鋼琴作為一件打擊樂器, 用擊打種擊的方法代替各種使鋼琴發出動聽的聲音的技巧而取得的。這首樂曲在寫法上採用了和弦。和弦是由二度密集音群（tone-cluster）構成的但始終持著基本調性。

這種不協和的和違反傳統的基調是他戰前時期很多作品的特點。歌劇「藍鬍子公爵的城堡」和舞劇『木刻王子』都是這方面的例子。兩首小提琴, 鋼琴奏鳴曲是重要作品。它們也是兩首非常奔放和充滿狂想的樂曲, 小提琴旋律跳躍很大,

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第8週 第II部分 重建與創新RECONSTRUCTION AND NEW SYSTEMS (1914-1945)

第一次世界大戰後
音樂家們應該糾正音樂的繞圈子, 躲躲閃閃, 耍花招的毛病, 並且與聽眾保持一定距離。 （Jean‧科克託 ）

除了按曆法來說, 我們所熟悉的現代政治社會的真正降臨是在1918年協約國勝利之後, 因為到了那時, 十九世紀生活的很多基本前提條件才明顯地消失了。第一次世界大戰前, 歐洲的大部分是由一些王公貴族統治著, 但到了1918年以後, 大部分君主被廢黜和流放。民主政體的建立並非一帆風順, 過渡階段是很困難的。俄國發生了最劇烈的社會變動;而德國, 奧地利, 意大利以及許多東歐國家, 一度是奧匈帝國的一部分, 那時面臨著如何學會治理它們自已的問題。這是一個混亂而無可預知的時代.

戰爭的洗禮下歐洲文化似乎需要一個經濟, 不過於主觀的藝術。基於對於戰爭的一種極端反映, 一種幾乎顛覆傳統美學價值的藝術流派Dadaism達達主義在中立國瑞士誕生, Dada主義表現的非理性的, 脫序, 甚至反藝術, 是對現實社會與假道學最直接的反諷, Dada主義歷史上最重要的定位, 象徵性的揚棄了膨脹後浪漫時期個人主義的過度作做。這樣的趨勢在戰爭末期出現而最終成為接下來２０年最主要的藝術風潮, 清晰, 客觀, 冷序, 對於前面混亂錯巧的藝術的反抗。